观戏 赏人 说硕
——看梅兰芳第四代传人巴特尔演《勘玉钏》之悟
北京齐结存
说到戏剧之京剧之戏中之贵，说到梅兰芳之京剧之梅派并与书界名人结友拜师共历齐赢，说到巴特尔梅派第四代承继创新，说到京剧《勘玉钏》在京献礼演出，巴特尔一人两角，创举并饮誉盛赞。
悉剧情情节：京剧《勘玉钏》（又名《诓妻嫁妹》）。剧情围绕“玉钏”的失与得，串联起人物命运纠葛与案件的平反。全剧剧情可梳理十个关键点，即：
退婚与赠钏明：代钱塘富户俞仁因嫌书生张少莲家贫，又闻朝廷将选秀女，便强行逼令张少莲退婚。俞素秋（俞仁之女）与母不满，素秋将祖传玉钏一对摘下，命丫鬟鸾英持其中一只送至张少莲处，嘱其变卖作为迎娶之资，另一只交母亲收存。
误投与诓妻：鸾英至张少莲处时，误将张少莲的学友韩臣（浪荡子弟）认作张少莲，并告知原委。韩臣顿生邪念，逼迫鸾英带路混入俞府，冒名顶替张少莲与俞素秋相见骗得与俞素秋成亲。
窃贼杀人与遗落：是夜，窃贼江海潜入俞家偷盗，杀死俞素秋之母（俞安人）及鸾英，劫去衣物及玉钏一只。江海在逃亡途中遭更夫追捕，将包袱遗落于张少莲门首。
误捕与自刎：翌晨，张少莲见门前遗落包袱，正等待失主时，被俞家家人诬为盗贼，押至俞仁处。俞素秋见张少莲与昨夜之人（韩臣）迥异，知被骗失节，羞愤自刎。
屈打成招：俞仁将张少莲扭至钱塘县衙，适县令熊瑞出衙迎接御史陈智，由二衙沈富庆代审。沈富庆将张少莲屈打成招，关入狱中。
窃钏与被捕：韩臣之妹韩玉姐见其兄腕上戴有一只玉钏，甚为喜爱，屡次索要未果。适江海在街巷售卖所盗玉钏，玉姐欲买未成，江海闻知韩家有一只，乘机窃得，恰遇熊瑞接官经过将江海捕获。
复审与勘问：御史陈智在钱塘下马，与县令熊瑞共同复审张少莲一案，传讯韩臣，韩玉姐亦随之上堂作证，通过勘问玉钏来历，案情大白。
洗清冤屈真相查明：江海为真凶，韩臣亦供出骗婚真相，张少莲冤屈得以洗清。
玉姐许婚：韩玉姐爱慕张少莲，自愿与之成婚，以身相许代兄赎罪。
终成眷属：御史陈智从中撮合，张少莲与韩玉姐结为夫妇，俞仁因嫌贫爱富导致家破，落得一场空聚焦看点。
站位时代，看京剧《勘玉钏》。这是梅派的一次对经典名剧的尝试。由梅兰芳先贤的四代孙巴特尔同志首演，以其“一赶二”的表演范式、悲喜交错的叙事结构和对封建礼教的深刻批判而著称。结合该剧的艺术特色与剧情，其核心看点可归纳为十大方面，即：
梅派“一赶二”的表演范式：梅派第四代巴特尔首创旦角“一赶二”的表演范式，前半场饰演闺门旦俞素秋，后半场饰演花旦韩玉姐。通过唱腔、身段、台步、妆服的极致反差，一悲一喜、一雅一俗，全面展示了梅派“花衫兼容青衣、花旦”的表演体系，展示了演员的必修基本功。
悲喜交错的叙事结构：全剧以“一枚玉钏”贯穿双线，前半部为闺阁血泪（俞素秋的悲剧），后半部为市井温情（韩玉姐的喜剧），悲喜反转，对比强烈，构成了荀派标志性的叙事结构。
俞素秋的悲剧：刻画俞素秋作为名门闺秀，因信守婚约、私赠玉钏而遭骗失身，又因母亲惨死、爱人蒙冤而羞愤自尽。剧中通过“赠钏”的婉转唱腔与自尽前的悲凉哭戏，深刻展现了封建礼教下女性的绝望，极具共情力。
韩玉姐的喜剧反转：韩玉姐作为寒门少女，聪慧直率、敢作敢当，公堂上替兄申辩、主动代兄赎罪并主动求婚，展现了荀派“自主型女性”的生动形象，其“替兄赎罪”的唱段柔中带刚，极具感染力。
双女主命运的经典：对照俞素秋与韩玉姐在行当、性格、命运上形成鲜明对照：俞素秋温柔痴情、被礼教束缚，韩玉姐直率通透、主动掌控命运。两相对照，暗含对封建礼教的批判与对独立女性的赞美。
玉钏作为核心线索：玉钏作为全剧的“信物”和“线索”，串联起人物的命运纠葛（如赠钏、误钏、窃钏、勘钏），推动了“骗婚”、“命案”与“公堂”等剧情的发展，结构精巧，环环相扣。
公案与爱情的交融：该剧巧妙融合了“公案”与“爱情”元素，通过御史陈智勘破冤案，将爱情、公案、女性悲剧完美融合，剧情跌宕起伏，既有市井生动，又有官场的肃穆。
唱腔与表演的极致：反差俞素秋的唱腔甜润婉转、乐中藏忧（如二黄原板“小鸾英你与我多亲近”），韩玉姐的唱腔则轻快灵动、柔中带刚（如流水“替兄赎罪我风节凛”），通过唱腔的对比强化了人物性格的对比。
对封建礼教的深刻批判：剧作通过俞素秋的悲剧，深刻揭露了封建门第观念（如俞仁嫌贫爱富）和礼教枷锁对女性的摧残，同时通过韩玉姐的圆满，表达了对独立、自主、向善精神的赞美，具有鲜明的人文思想。
贴近人情的审美表达：梅派艺术注重贴近人情，剧中俞素秋自尽前的表演以生活化的凄楚替代程式化的冷悲，韩玉姐的表演生动活泼、贴近市井，使得古典戏曲在情感表达上更具现代共鸣。
百闻不如一见，面见不如一谈，从观众聚集的表情，手机的点拍声，掌声与赞许声，就不难掰心、心之涌动而聚集悉悟反思。
站位时下，看古装京剧《勘玉钏》及《勘玉钏》通过俞素秋的悲剧与韩玉姐的救赎，深刻反映了封建社会的伦理困境、人性善恶与时代局限。结合观剧体验与文本解析，该剧的反思与焦点归纳为十个维度，即：
对“嫌贫爱富”与“包办婚姻”的反思：俞仁因张少莲家道中落而悔婚，试图将女儿送进皇宫攀附权贵，反映了封建家长制下对个体命运的粗暴干涉。素秋为守婚约而私赠玉钏，最终却因“名分”被欺骗而自尽，揭示封建礼教对女性情感压抑摧残。
对“轻率”与“盲从”的反思：丫鬟未辨明身份便将玉钏误交韩臣，俞夫人轻率安排素秋与冒名者入洞房，这些“轻率”直接导致了素秋失节与张少莲蒙冤，揭示信息不对称与盲目服从带来灾难性后果。
对“道德失范”与“人性之恶”的反思：韩臣的见色起意、江海的杀人越货，以及二衙昏官的草菅人命，展现了人性之恶与制度之弊。剧中对恶的批判，映射出对当时社会道德滑坡与司法不公的深刻反思。
对“名节”与“贞洁”的反思：素秋在失节后选择自尽，是封建伦理“从一而终”的悲剧缩影。这种对“名节”的极端坚守，在当时是维护尊严的无奈之举，但在现代视角下，也引发了关于女性命运与个体价值牺牲的沉重反思。
对“清官”与“正义”的反思：御史陈智的明察秋毫与韩玉姐的仗义执言，为悲剧带来了“善有善报”的结局，体现了对司法公正与人间正道的呼唤，也反映了民众对“清官”拯救黎民于水火的朴素期盼。
对“女性命运”的反思：素秋的悲与玉姐的喜形成鲜明对比，共同勾勒出封建时代女性的不同命运。素秋的“苦”在于被礼教吞噬，玉姐的“喜”在于市井的活力与自我救赎，引发了对女性在时代洪流中生存状态的深刻思考。
对“因果报应”与“劝善”的反思：该剧以“玉钏”为线索，串联起恶有恶报的因果逻辑，体现了传统戏曲“劝善”的教化功能。但“用妹妹赔给受害者”的强行大团圆，也折射出传统伦理中“补偿”逻辑的局限性。
对“艺术真实”与“时代局限”的反思：该剧忠实反映了封建时代的社会状态与道德观，但部分观念（如极端的贞洁观）在现代视角下显得迂腐。这提醒观众应以历史眼光看待传统戏曲，辩证地看待其时代局限与普世价值。
对“艺术表达”与“现代审美”的反思：该剧前半部分的青衣悲情与后半部分的花旦喜剧形成强烈反差，体现了荀派艺术“悲喜交加”的驾驭能力。这启示现代观众，传统戏曲的审美价值在于其独特的艺术张力，而非完全用现代价值观去苛责古人的情感逻辑。
对“命运无常”与“人性光辉”的反思：剧中的悲剧多由“一连串错误”叠加造成，揭示了命运的无常与人生的荒诞。但在荒诞与苦难中，素秋的坚贞、玉姐的善良、少莲的清白，依然闪耀着人性的光辉，传递出在逆境中坚守善良的积极力量。
悉悉价值。看看这历史剧，并把自己摆进去，站位时代，学、演，传、授，观、赏以京剧《勘玉钏》的十大价值示论。而京剧《勘玉钏》作为荀慧生先生的经典代表作，不仅是一部艺术精湛的戏曲作品，更是一部承载深厚时代印记、社会价值与艺术传承的文化载体。结合“学、演、传、授、观、赏”六个维度，其核心价值归纳为十大示论，即：
学：传承“演人物不演行当”的学戏价值。《勘玉钏》是荀派“花衫兼容青衣、花旦”的典范，荀慧生先生“一赶二”（前青衣后花旦）的表演范式，为后学提供了极佳的“学戏”范本。该剧要求学戏者深刻理解角色内心，将程式化表演与人物真实情感相融合，对戏曲演员综合基本功和人物塑造能力提出了极高的学习要求。
演：展现“悲喜交错”的舞台演绎价值。该剧前半部（俞素秋）为深沉的悲剧，后半部（韩玉姐）为活泼的喜剧，悲喜交错的叙事结构打破了传统戏的单一基调。这种“悲喜交错”的演绎方式，不仅考验演员对截然不同角色（闺秀与市井少女）的驾驭能力，也展现了荀派艺术“贴近人情、活灵活现”的舞台演绎魅力。
传：承载“悲喜交织”的叙事传承价值。《勘玉钏》以“一枚玉钏”为线索，巧妙串联起俞素秋的悲剧与韩玉姐的喜剧，通过两位女性截然不同的命运对比，深刻反映了封建社会的世态炎凉与女性命运。这种“双线交织、悲喜反转”的叙事结构，为后世戏曲的改编与创作提供经典的叙事传承范式。
授：体现“情腔结合”的授艺价值。荀慧生先生对唱和念的要求极严，主张“唱以情行腔，念比歌唱更直接”，并注重唱、念、做、表的协调统一。该剧在唱腔上（如二黄原板、二黄快板）和念白上的创新，为戏曲教学提供了丰富的“授艺”素材，是梅派艺术“以情动人”教学理念重要体现。
观：提供“悲悯与共情”的观赏价值。剧中俞素秋“世上最苦，苦不过妇女们”的悲怆呐喊，深刻揭示了封建礼教对女性的摧残，引发了跨越时代的悲悯与共情。通过观赏该剧，观众得以直观感受旧时代女性的悲喜人生，从而引发对历史、社会与人性的深刻反思，具有强烈的现实观照意义。
赏：彰显“雅俗共赏”的审美价值。该剧前半部“雅”（青衣的端庄深沉）与后半部“俗”（花旦的活泼俏皮）相映成趣，唱腔轻灵婉转，表演细腻丰富。这种雅俗共赏的艺术风格，使得该剧既具备高雅的艺术格调，又具备通俗易懂的市井气息，极大地拓宽了戏曲的受众面，提升了戏曲的审美价值。
赏：传递“善恶有报”的伦理价值。该剧通过韩臣、江海作恶终受制裁，以及韩玉姐、张少莲、陈智等正面人物坚守正义、终得圆满的情节，弘扬了“善有善报、恶有恶报”的朴素伦理观。这种对正义的呼唤和对善的坚守，传递普世伦理价值，对观众具有积极道德教化作用。
传：记录“时代风貌”的历史价值。该剧忠实反映了封建社会的时代状态，如嫌贫爱富、皇权压迫、女性贞节观等，是封建社会历史形象化的生动记录。通过戏曲的演绎，为了解特定历史时期社会风貌、民间疾苦和民众心理提供了宝贵的历史镜像。
观：展现“女性觉醒”的启示价值。剧中俞素秋的悲剧与韩玉姐的觉醒形成了鲜明对比，韩玉姐“不盲从礼教、公堂辩冤、自主择婚”的形象，展现了早期女性对命运的抗争与对独立人格的追求。这种对女性自主意识的展现，对现代观众，尤其是女性观众，具强烈启示价值。
学/传：印证“守正创新”的传承价值。《勘玉钏》在保留传统戏曲精髓（如程式化表演、传统伦理）的基础上，在剧本结构、人物塑造、唱腔设计上进行了大胆的创新（如“一赶二”的表演、悲喜交错的叙事）。这种“守正创新”的精神，为传统戏曲在当代的传承与焕新提供了成功的实践路径，具有深远的传承价值。进而依看剧情变化而思虑，典典反思与品品硕益。
在演出现场，我抓住主体准视时机提问，向梅派第四代传人，年仅22岁，担纲主演一人两角的巴特尔：梅派传人，为何要演荀派的戏。
就此发问，他选用了梨园行那句老话——“学我者生，似我者死”。这八个字，从梅兰芳先生那一代起，便如悬顶之剑，提醒着每一个后来者：流派是前人留下的慈悲舟楫，而非禁锢手脚的冰冷镣铐。
巴特尔的答案，藏在一百年前梅先生的一个选择里。他能在《虹霓关》里俯身演一个娇俏的丫环，能在《木兰从军》中披挂上阵演刀马旦，甚至穿着西装旗袍演《一缕麻》等时装新戏。梅派之所以成为梅派，恰恰因为它从不是一条狭窄的声腔轨道，而是一片“兼容并蓄、以心驭技”的辽阔海域。我演《勘玉钏》，不是背离，恰恰是回归——回归梅先生当年那颗“永远在尝试、永远在生长”的戏心。这出戏于我，是一面双面的铜镜。
镜子的这一面，是俞素秋。她如深秋池塘里最后一枝残荷，素衣低眉，一步一叹。她的哀婉是无声的，是梅派青衣骨子里的“隐忍之美”——所有的痛都往内收，收成眉梢一缕化不开的云。演她，锤炼的是：用最克制的身段，表达最汹涌的悲凉。
镜子的另一面，是韩玉姐。她像晨光里蹦跳着跌进花园的雀儿，红衫脆笑，眼波流转全是机锋。她的俏皮不是轻浮，是少女未被尘世磨钝的天真。演她，挑战的是我如何用最灵动的节奏，勾画出最鲜活的人间烟火。
有人说，一人分饰二角，不过是为了炫技。我却以为，这是祖师爷留给后人的一道功课——你能否在同一副躯体里，装进两个截然不同的灵魂。 当我从俞素秋的幽咽中走出来，转身换上韩玉姐的脆亮念白时，那一刻的“切换”不仅关乎唱腔与身法，更关乎一个演员对“人”的理解深度。我借荀派的笔触，描梅派的眉眼；借两个女子的命运，问自己的艺道。
梅先生讲过几个字，我奉若圭臬——“移步不换形”。“移步”是敢于踏入荀派花园采摘那一朵娇艳的花；“不换形”是始终守住梅派“中正平和、入情入理”的美学根系。这就像一株古梅，要开出新花，既要有深扎于土壤的老根，也要有伸向天空的新枝。我演荀派戏，不是为了让自己“变成”荀派，而是为了把荀派刻画人物的那把“手术刀”借过来，反哺我对梅派角色的雕刻。当我学会了韩玉姐的眉眼传神，再回头演《贵妃醉酒》的杨玉环，那醉态里便多了一丝“人间温度”；当我吃透了俞素秋的内心撕裂，再演《宇宙锋》的赵艳容，那疯癫中便多了一层“心死如灰”的真实。我常想，流派到底是什么？
它不该是菜单上僵化的菜系标签，点梅派就只能上青衣，点荀派就只能上花旦。它应该是画家手中的调色盘——梅派是那抹最温润的赭石色，荀派是那抹最跳跃的朱砂红。高明的画家，绝不会只用单一颜色作画。真正的好戏，是要让角色“活”在台上，而不是让流派“困”在角里。若一个演员终其一生只演一类人，那便辜负了“人”的千面；若一门艺术只守一套法则，那便失去了与时代对话的可能。
巴特尔作为梅派第四代传人，深知自己肩上的分量。“传人”二字，不是荣耀的冠冕，是沉重的托付。托付的不是几出固定的戏码，而是一种“永远在路上”的传承精神。梅先生晚年仍在琢磨《贵妃醉酒》的身段，仍在为《穆桂英挂帅》的“捧印”一场精益求精——他老人家至死都是个“学生”。我辈年轻人，又怎敢早早把自己钉死在“某派传人”标签上，心安理得吃老本？
所以，他的行动回答着这么一个课题：愿永远做一个“贪婪”的学生。贪婪地学花旦的灵巧，以丰盈青衣的端庄；贪婪地学刀马的刚健，以滋补文戏的风骨；贪婪地学老生的苍劲、丑角的诙谐——凡是能滋养人物塑造的都想尝一尝。
说到此，笑者与之的共识：这不是贪多嚼不烂，是一个当代戏曲人面对浩瀚传统时应有的“饥饿感”。要知道，只有自己的“工具箱”足够丰富，方能在站在台上面对观众时把每一个“她”的灵魂，毫无保留地捧到面前。
而这出《勘玉钏》，是他给自己出的一道考题，也是他给梅派艺术的一封情书。即：用荀派的颜色去涂抹，用梅派的气韵去收束；用俞素秋的眼泪去沉淀，用韩玉姐的笑声去飞扬。这在两个女子的悲欢里穿梭，最终想要抵达的，是梅先生当年走过的那条路——以技入道，以戏渡人。
铁一般的事实说明着这么一个问题： 台上演的是千年前的旧事，台下坐的是当下的知音。若您能在我的表演里，看到一丝梅派的雍容之外还有荀派的鲜活，看到一丝传统之外还有年轻的呼吸，那便是我最大的幸运。好一个年轻梅派传人的历史性问题的回答、得体回答。传承从不是复刻一尊冰冷的塑像，而是用活人的体温，去唤醒古老灵魂的呼吸。流派有界，艺海无涯。他语重心长的说，愿做一只勤勉的蜂，采百花之蜜，终归酿成属于这个时代的、梅派的甜。
这出《勘玉钏》，巴特尔演给大家看，也演给一百年前的梅先生和各位前辈看——您看，您的后人，没有只躲在您的影子里乘凉。而是，守正创新，努力踮起脚尖，去够那一片更辽阔的、属于京剧的未来。
巴特尔，敬戏，敬您，敬这无边艺海。巴特尔，用年轻的优秀演员的思想与情操回答戏曲永远在路上、永远在变化，永远在探索、永远在创举的课题：唯守政创新，唯守心淬魂，唯心在戏中，方能精中敬精，创中敬创，优中敬优，以弘扬以承续、以探索以攀峰。
悉悉评说。站位时代，京剧梅派第四代传人巴特尔在演绎荀派经典《勘玉钏》（一人分饰俞素秋、韩玉姐）并圆满完成了整场戏后，结合自身的艺术经历与舞台感悟，总结十大真切感悟与评价，即：
流派是舟楫，而非镣铐——兼容并蓄的戏心：“学我者生，似我者死”。流派是前人留下的慈悲舟楫，而非禁锢手脚的冰冷镣铐。巴特尔认为，演《勘玉钏》不是背离梅派，而是回归梅先生“永远在尝试、永远在生长”的戏心，通过荀派的笔触反哺梅派角色的雕刻。
一人分饰二角，是雕刻人物的功课——角色灵魂的切换：一人分饰二角，不仅是炫技，更是考验演员对“人”的理解深度。从俞素秋的幽咽到韩玉姐的脆亮，切换的不仅是唱腔与身法，更是对角色内心世界的精准把握，要求演员在同一副躯体里装进两个截然不同灵魂。
移步不换形——守正与创新的辩证：“移步”是敢于跨出流派边界，汲取荀派花旦的灵巧以丰盈梅派青衣的端庄；“不换形”是始终守住梅派“中正平和、入情入理”的美学根系，用荀派的颜色涂抹，用梅派的气韵收束。
戏是磨出来的，不是赶出来的——练与沉淀：戏台上的泪才珍贵，台下的泪是娇气。巴特尔将“苦水里的糖”作为人生隐喻，认为演戏需要“饥饿感”，只有不断打磨唱腔、身段，吃透角色的内心撕裂，才能在台上将人物灵魂毫无保留呈现。
戏比天大，人在戏中——敬畏舞台：“戏比天大，人在戏中”。巴特尔认为，演戏需要敬畏之心，不能把“传人”二字当作吃老本的冠冕，而应保持“贪婪”的学习态度，凡是能滋养人物塑造的，都要去尝试，丰富自己的“工具箱”。
演人物不演行当——角色大于标签：流派不应是僵化的菜系标签，点梅派不能只上青衣，点荀派不能只上花旦。真正的好戏，是要让角色“活”在台上，而不是让流派“困”在角里，要用活人体温去唤醒古老灵魂呼吸。
台上见真章——观众是评判者：“台上见真章，观众的眼睛最雪亮”。巴特尔认为，演戏不需要在后台争抢，把心思用在琢磨戏上，用最克制的身段表达最汹涌的悲凉，用最灵动的节奏勾画最鲜活的人间烟火，观众自然会给予认可。
传承是活水，不是复刻——传承精神：传承不是复刻一尊冰冷的塑像，而是用活人的体温去唤醒古老灵魂的呼吸。巴特尔认为，传承是“永远在路上”的托付，后人不应只躲在先辈的影子里乘凉，而应守正创新，努力去够那片更辽阔的戏曲未来。
悲喜交织，照见艺道——艺术与人生的共鸣：通过俞素秋的悲凉与韩玉姐的鲜活，巴特尔在两者的悲欢里穿梭，借两个女子的命运，反问自己的艺道，最终抵达“以技入道以戏渡人”艺术境界。
时代对话，百花酿蜜——艺术的时代价值：流派有界，艺海无涯。巴特尔认为，只有工具箱足够丰富，才能把每一个“她”的灵魂捧给观众；采百花之蜜，终归酿成属于这个时代的、梅派的甜，让传统艺术与时代产生共鸣。
台上台下，戏内戏外，场内场外，演员观众……共识共论共评彰显着成功的共识与未来的期盼与心声。一台古装戏聚集众人心。
悉悉心说。我之所以写巴特尔，且不止一次写自己的认真感悟之外，是场外观众及大家的言行举止打动着我，鞭策着我。诸如，是年6月26日的这场戏，我与一个陌生人坐一排，此人端装大方，散发着文化气息。时不时的听他自言自语的说，这角不错。事后方知是巴特尔的一位老师。
就在这天的戏谢幕后，足足有近百名观众整齐站在台前鼓掌叫好。这场有七百人以上签字留言，以多种形式表达敬慕之情。正如一位年近九旬的长者说的，演的好、演活啦，这既是艺术版本，更是德道、正气弘扬，我为梅派及梅派传人点赞。为弘扬优秀文化叫好。
也就是这一天的18点时分，我从巴特尔母亲手中接过票具，她便忽忽离去。她有重要的事情要办。我提前一小时到场。我先寻要到了演出海报，知晓了这场戏——《勘玉钏》阵容。即：
艺术顾问：贾韵秋
总导演：王恺辰
舞美艺术顾问：李青霞
灯光音响部门：李燕辉
演员表
巴特尔 饰演俞素秋韩玉姐夏凯 饰演张少莲
魏怀亮 饰演韩臣
徐仁杰 饰演俞仁
王石青春 饰演俞安人
韩雯杰 饰演鸾英
常亮 饰演陈智
闫世轩 饰演江海
徐士轩 饰演熊瑞
闫维阔 饰演官媒
张鸿阳 饰演沈富庆
杨智涵 饰演鸾凤
梁家豪 饰书童
孙祥 饰演中军
乐队阵容
司鼓：刘海操琴:张茂来，赵羽
二胡：李思漪
月琴：姚盈如
三弦：马岩
中软：汤忠良
大锣：谭长利
大阮：白秋童(兼电子琴)
饶拨：苗沭
小锣：赵会萍
相关单位及部门：京剧立乾旦风骨·向月而歌：北京凡麒文化传媒有限公司；北京隆福文化传播有限公司；北京特尔少儿京剧艺术文化传播中心。
这让人在观看中，别有一番情志、情趣亢奋激昂。也时不时的观览一下戏外音、台下情。听说有人为看这场戏从千里之外专程赶来，听说演出阵容，专门带着孙子外孙女来，为的是引发“大脑风暴”。也有的一家四代都来了。为什么？理由有四。一是同场看戏情感交流，二是同时看戏同获硕硕，三是代代互通去壁垒，四是在弘扬文化文明的赛道上、当参与者，当角色、当领跑者。同场同台同观之韵位深长、寓意渊远。
席间乃至场后，我在向这位年少成形且大有作为的小巴特的家人、父母亲及友人亲人探个究竟。她的母亲在回位思虑后这么说，即：
先说说专场背景、组合、推展与亮点。背景与选角：巴特尔幼年学戏，是梅葆玖先生生前指定的梅派第四代乾旦传人。虽然他宗梅派，但京剧讲究“转益多师”，此次选择荀派名剧《勘玉钏》，意在拓宽戏路、挑战自我，也体现了“文武昆乱不挡”的全面性。组合与推展：演出地点选在北京红剧场，由荀慧生大师的亲传弟子贾韵秋先生亲授艺术指导，这既是巴特尔个人艺术生涯的一个大跨步，也契合了当前让高雅艺术走近大众的文化惠民趋势。其核心亮点：最大的亮点无疑是一人分饰两角——前悲后喜，挑战极大。他既演出了俞素秋的温婉幽怨与羞愤自刎，又演活了韩玉姐的聪慧爽朗与据理力争，这种强烈反差极具戏剧张力。
再说说父母的站位、地位与作为。巴特尔的成功，离不开多位长者的托举，其中父母是根基，名师是灯塔。巴特尔出身于北京一个普通家庭，父母经营澡堂维生。他们最初并不懂戏，但发现儿子对京剧的痴迷后，便倾尽全力支持。他们用微薄收入供他学艺，家里的浴室过道就是他最初的练功房。正是父母在艰苦条件下的默默坚守，为他铺就了最初的基石。如果说父母给予了他生命和坚持，那梅葆玖先生则指明了他艺术的方向；其他恩师的言传身教，则不断锤炼着他的技艺。多位长者合力托举，共同成就巴特尔。
关键是说一专多能的时代性。巴特尔作为梅派传人，勇于出演荀派剧目并一人分饰两角，正是对“一专多能”最好的诠释。这不仅需要扎实的梅派功底，更需要对荀派风格精准把握，展现了极强的可塑性。这极具时代性。在快节奏的当下，观众期待更丰富的信息量。巴特尔并未固步自封，他一边苦练基本功，一边主动通过短视频、线上直播、校园宣讲等年轻人喜爱的方式传播京剧。这种“守正创新”的态度，正是现代年轻人追赶上时代脚步的生动写照。
这位母亲的话，说到她与她爱人的作用很轻很轻。其实，在我看来，她们是养育后生的标配，有了孩子是第一步，依家风及风骨育人是关键一步，吸纳多元元素育人是大步，重要的是育人的大胸怀：成人、成才，成业人精英承派续展之才，为国家奉献、弘场中国优秀传统文化担当放量之才。说明了，这位妈妈不纠结在儿子可出场了，而是把抱负定位在服从服务国家需要的层面。国之大也，必胸怀祖国，报效人民。
由此，我说东说西，学文学理，您说他说，对巴特尔，从多维度展现梅派艺术的传承与发展，依序说九点点，即：
三龄艺魂。指梅派艺术在幼年时期便已种下艺术之魂，象征梅派艺术对后辈深远影响，如同种子在幼小心灵中生根发芽。
六龄艺韵。六岁时，梅派艺术的韵味已悄然融入，暗示梅派艺术在早期教育中的渗透，通过耳濡目染，使后辈对梅派风格有了初步感知。
九龄恋台。九岁时，对舞台的热爱已深入骨髓，体现了梅派传人对京剧舞台的执着与眷恋，舞台成为他们艺术生命归宿。
文艺双修。强调梅派传人在艺术修养与文化素养上的双重追求，不仅精通表演技艺，还注重文学、历史等文化知识的积累，以提升艺术内涵。
品道双缘。指梅派艺术注重品德与艺术道路的双重缘分，传人在追求艺术的同时，也注重品德修养，以高尚的品德为艺术之路保驾护航。
学传同舟。梅派传人在学习与传承中如同同舟共济，相互扶持，推动梅派艺术的发展，体现传承过程中团结协作精神。
角儿互互。指梅派传人在舞台上相互配合、相互学习，通过不同角色的演绎，展现出梅派艺术的多样性与包容性，共同营造精彩的舞台效果。
多派融合。梅派艺术在发展过程中，积极吸收其他流派的精华，实现多派融合，既保留了梅派的核心特色，又融入了其他流派的优点，使梅派艺术更加丰富多元。
承扬争峰。梅派传人在传承梅派艺术的同时，努力开拓创新，追求艺术高峰，以传承为根基，以创新为动力，推动梅派艺术不断向前发展。
如是说，巴特尔德天独厚的天赋，德才多维的融融，德域广搏的环态，让才智早悟，德志早发，成效早奉。人生轨迹，奋斗业绩。巴特尔，我为之骄傲，为时代的您自豪。愿百尺竿头，启征再征。
